11/29「ナイト・イン・ベナレス」 （’０９、日）

　１．　

　公民館の床に敷かれたインド織の上に、ふたつのタブラが並ぶ。
　背後に、弦楽器エスラジ。タンプーラ。

　演奏者と観客の間に、高低差はない。
　それは、音楽が、例えばキリスト教徒の唱えるように、遥か天上から降りてくるということではない、
　同じ空間の中で奏でられ、共有されるということだ。
　
　アンプがないので、電気的な増幅もない。
　演奏者に近づけば、細部までよく聞き取れるし、遠ざかれば聞こえなくなる。

　だから、上座に演奏者が居て、下手に観客達が座布団に座り並ぶ。
　この構図は、日本家屋の構造にやむなく縛られたもので、
　本当は、演奏者を中心にして、車座に座るのがいちばんよろしい。

　距離が、音楽を決定する。

　２．

　佐藤哲也は、私の友人。
　インド音楽を演奏している。

　かつて彼は、私達のバンドでギターを弾いていた。
　それは、なかなかのものだった。
　ある日、彼はライブに、音程を変えられる奇妙な太鼓を持ってきた。
　タブラ・バヤ。
　北インドの太鼓の一種。

　彼はそれにのめり込み、その楽器が生まれたところへ旅立った。
　かの地に学び、現地で知り合った女性と結婚もし、日本に戻って来て一児の父親になった。
　現在は、タブラとインド声楽を教える先生である。

　われわれの周辺に音楽を好きな人間、演奏する人間は何人もいたし、曲を書く者、詞を書く者もたくさんいたが、
　私の知る限り、
　その中で、「音楽家」と呼べる存在になったのは、佐藤哲也、ただひとりだけだ。

　残るわれわれは、全員、虫けら以下である。
　私は、洒落や冗談ではなく、本当にそう思う。

　３．

　演奏は、まず前口上から始まった。

　龍聡。
　とても力強い人だ。
　エネルギッシュに専門的な解説を述べる、そのテンポと熱量は、彼の音楽そのものだ。
　佐藤哲也。
　いつも穏やかで温かい人物。
　若かりしころから、おっさん度が高かったが、近年とみに磨きがかかったようだ。

　前説が一段落すると、タンプーラの響きが空間を満たし始める。
　完全五度の持続音。
　長い演奏時間のあいだ、ずっと鳴り続けるこの楽器は、マンパワー的問題点から、機械によって奏でられることが多いのだが、
　（って、私もついこのあいだ、佐藤哲也に訊いて、初めて知った。）
　今夜は、うら若い乙女が奏でる。
　
　豪華だ。
　これだけで、充分、豪華すぎるではないか、諸君？
　
　演奏は、相馬光嬢。
　謎の美女。いや、ほんと美女。
　なんかわからんが、どうもありがとう！
　　
　繰り返すタンプーラの響きに、メランコリック、かつ解決されない旋律が噛み込んで来る。
　島田氏の弓が奏でる、謎の弦楽器エスラジだ。
　謎、またしても謎。
　だいたい、存在自体がまぼろしで、滅多にお目にかかれない。
　持ってセブンイレブンで買い物をしている人など、近所でまず見かけない。
　（銭湯にもいませんね。）

　やたら細長い胴のサーランギー（？）といった外見だが、そのルーツは島田氏自身のＭＣにもあったが、やはり、謎らしい。
　細面で、ひげに眼鏡という島田氏の風貌が、アメリカ映画に出てくるサイエンティストを思わせるので、
　これは全米の研究機関で長年研究してもまだ解明されていない、よほど深い謎なのだな、と勝手に納得させられる。

　上昇するかと見せかけて、繰り返し同じ高度を維持して旋回するエスラジのメロディーに合わせ、主役のタブラが鳴り渡る。
　
　龍聡のタブラは、力強く、音も大きく明快だ。
　複雑なリズムを、明確に、あまりにきっぱりと言い切ってしまうので、あっけにとられて見てしまう。
　ダーダー、ティリキト、ダーダー、ティンナーダー。
　チューニングを直す、とんかちの音までリズミックに響く。

　ひとしきり演奏し終えると、佐藤哲也にスイッチする。
　繊細で、穏やかな太鼓。
　ギターの時代から、明るくウェルメイドな演奏の男だったが、楽器を持ち替えてもその印象に変わりはない。
　彼のつくる歌のような、静かで、温かみのある情景は、ここにも拡がって見えた。

　そして、おのおのアドリブを交え、両名の合奏ともなれば、絶妙な間合いで、双方の手合いが、ぴったり合致する。
　驚くほど気持ちよく、自然に、手が合う。
　同じフレーズを叩き出す。
　その呼吸のタイミングが、この夜の最大の見せ場だったように思う。

　観客は、見事さにあっけにとられ、一緒にリズムを刻んでいた。

　４．

　音楽は、時間の芸術である、とは誰の言葉だっただろうか。

　時間軸を切り取ったある一点から、ある一点までの運動。それ以外に、音楽を律する法則は存在しない。
　これを譜面として顕在化したのが、ジョン・ケージの有名な「三分四十四秒」だ。
　指定の時間内で、演奏者はピアノの前に座り、音を出さないことを要求される。
　なんと、バカげた行為だろうか。誰もがそう思った。
　でも、実際に演奏会場に行ってみたまえ。

　真空でなければ、完全な無音状態などありえないのだ。
　観客の身動き。咳き込み。
　演奏者の、呼吸音。椅子の微妙な軋む音。

　だから、この曲は、沈黙を創造する装置などではない。
　観客に、普段から聞こえる日常音を、あらためて音楽として捉えなおすことを教えるメソッドだ。
　メソッドが音楽たりうること。
　無調。ノイズ。今は懐かしい二十世紀の発明だ。

　さて、では、このへんで、問題。

　「三分四十四秒を演奏中に、演奏者が、うっかりピアノにさわってしまったら？
    それは、演奏ミスと呼べるのでしょーーーか？！」
　（答えは、ＣＭのあと！）

《ＣＭ》
　日本が誇る、タブラ演奏家！インド声楽家！佐藤哲也の最新情報は、ご本人のブログでチェーーーック！！
　ちなみに佐藤先生は、水木しげるファンで、妻は鳥取県人です！

　　　　http://blogs.yahoo.co.jp/tablatrang/58167575.html

　５．

　では、正解を見てみましょう。
　正解は、こちら。

　「それは、三分四十四秒ではなくて、別の曲になってしまった！」

　はい、シンゴちゃん、正解！
　（シンゴちゃんって誰？）
　それが「サクラサクラ」や「エリーゼの為に」のイントロに繋がるならまだしも（否、人間は匆々都合よく間違えないものだ）、
　「ええぃ、こうなりゃヤケクソだ、適当に鳴らしてやれ！」
　と、出たとこ勝負の勢いで、当たるを幸い、でたらめに弾き出してしまったら？
　
　これが、インプロビゼーション（即興演奏）の起源である。

　さて、私のマンションのちょうど上の階に、ピアノでインプロビゼーションをする男が住んでいる。
　ピアノで殺人事件が起こるような世知辛い昨今だから、10～20分くらいテタラメに弾き続けて、ぷつりと止めてしまうのだが、
　騒音問題とか以前に、私はこいつの演奏が大嫌いだ。
　ナルシスティックで、自己憐憫的で、スキルがなくて、ともかく我慢ならん。
　
　以下、告白する。
　私も実のところ、まだ実家に居たころ、中学か高校までオルガンで同じようなことをやっていた。
　でたらめに弾いても、感情を込めてやっていれば、なんとなく辻褄が合った気になるものだ。
　譜面も読めない、音楽の成績は常にオール２（※実話）の男が、なんか自己流すぎる解釈で、演奏家を気取ってしまった。
　そうして、得意になって毎日いつまでも弾き続けていたら、クラスの女子から、

　「塾帰りに夕方、ウンベル君の家の前を通りかかったら、なんか、気味の悪い音がしたんだけど？」

　と、真顔で訴えられた。俺は怪奇現象か。呪怨か。
　
　そこで、気づいた。
　こいつは猿のオナニーだ。
　とうてい、他人様にお聴かせするものじゃございません。
　それをきっかけに、私は、オルガンを適当に鳴らすのをぷっつり、やめた。
　音を出すということは、誰かがどこかで聞いているってことだ。
　ひとり勝手は、鼻歌程度にしておけ。じじい。クソガキ。

　では、正しいインプロビゼーションの方法とはなんだろうか。
　
　私は日夜その疑問に苦しめられ、地元の蚕工場で働きながら、なけなしの給与で買った琵琶を携え、全国の有名な百八箇所の心霊スポットを訪ねて廻った。
　が、遂に正解は得られなかった。当然だろう。私も若かったのだ。
　長い流浪の生活の果てに、その疑問に一応の答えが出たのは、実にこの2009年、高円寺の夜の出来事であった。

　　（以上脱線を終え、３．以降の論旨に戻る。）

　６．　

　インド、ベナレス（現地読み、バナラシ）。
　
　佐藤哲也も、龍聡も、この地に学んだ、同じ楽派の演奏家である。
　師事した先こそ違えども、同じ楽理を共有しているのだ。
　
　しかし、その楽理は容易に詳述できるものでない。
　私が音楽理論にうといせいもあるが、まずは楽典ありきの西洋音楽に比較するに、インド音楽の基本は、口伝だからである。
　それは師匠より、弟子に直かに伝授される、一種秘儀的な性格のものだ。
　インド音楽の有する豊穣さは、その仕組みの中に入っていかない限り、正確にマスターすることは出来ない。

　かつて佐藤哲也がインド行きを決めた最終理由は、それだった。
　
　ロックやポップスのジャンルなら、レコードを聴いて、譜面を買い揃え、ある程度までなら独習で進むことも可能だろう。
　これらは、レコード産業の登場以降の音楽形態であり、前提として、録音され再生されることを目的としている。
　（写真や映画なども含めて、これを「複製芸術」と捉える美学理論がある。）
　容易ではないにせよ、再現可能なもの、という枠組みがあって、プレイが規定される。例えば、三分なら三分という枠の中で、構成が立てられ、おのおの楽器が配置される。
　（例えば、モータウンはこうした限定性への見事な回答だ。三分、おそるべし。）
　つまり、そこには「聖典」があるのだ。
　学びたい者は、それを紐解き、いくらでも学ぶことが出来る。

　パターンは多種多様にあれど、一回性、即興性を第一義とするインド音楽に於いては、拠るべきものは、演奏者の肉体が記憶し反応する回路しかない。
　しかし、その回路たるや、遥か歴史を遡り何万というプレイヤーたちに通底して流れ続ける、恐るべき地下水脈なのである。
　どうやら、推察するに、この水脈に対し自由に運動することが、音楽を演奏することであるらしいのだ。かの国では。

　その一方で、日本のわれわれは、ポップスの心地よく精妙な時系列にあまりに慣らされ過ぎ、毒され過ぎではないか。

　時間に対する感覚は、習慣により、鈍化したり研ぎ澄まされたりする。

　インド音楽の普遍性・ポピュラリティーというのは、なにも小難しい話ではなく、膝を突き合わせて実際その音楽に触れてみれば、誰にでも感得出来るものだ。
　私は、これほど人なつっこい音楽は、そうそうないのではないかと考えている。

　インダストリアル・ノイズや、フリージャズのインプロビゼーションが、守るべき楽典に対して破壊的な要素を持つとしたら、伝統音楽のそれは、穏やかな創造である。
　演奏時間の分だけ、音楽が持続する。その事実があるだけだ。

　それにしてもだが、
　いったい、“自由に演奏する”というのはどういう状態を指すのだろうか。
　　
　残念だが、現在の私にはそれがまだ、充分に明確になっていない。
　だが、何か、自由に到るからくりはありそうだ。
　
　その夜、演奏が終わったあとで、佐藤哲也とちょっとだけ、会話する時間があった。
　「良かったよ、良かったよ！」をひとしきり述べたあと、（これは、ライブ終了後における理想的な観客の態度である。）
　興奮した私は、こう云った。

　「哲ちゃん、わかったよ、音楽に律法って必要なんだよ！」
　「リッポウ・・・？」
　「旋律法、っていうのかな。形式がなければ、自由な演奏などありえないんだよ！」
　「はーーーん・・・。」
　佐藤哲也は、ニヤリと笑った。「なるほど。」

　高円寺に、ベナレスの夜は更けて行き、遠くで猫がニャーーーッと鳴いた。

　７．

　「ナイト・イン・ベナレス」というのは、私が適当にこさえたタイトルである。
　（「ナイト・イン・ヴェガス」のもじりですね。）
　伝統音楽の人たちは、宣伝が下手で困る。
　こういう優れた内容のライブは、もっと多くの人に聴かれてしかるべきだと思う。

　おい、そこのきみ！
　インド音楽のライブと聞いて、
　「あぁ、ジョージが昔ハマってたやつか」なんて、間抜けな感想を漏らすきみ！
　ビートルズの再発盤なんか買うなよ。

　こいつは、心からの忠告だぜ。