沢田研二 「若き日の手紙」

「JULIE SINGLE COLLECTION BOX ～Polydor Yeas」収録
original released on 1977　シングル「勝手にしやがれ」B面

さて今日のお題は、リクエスト伝授であると同時に、新カテゴリー「ジュリー・ヴォーカル徹底分析」シリーズのスタートでもあります。
当初、ジュリーのヴォーカルスタイルについて日頃から考えております事を、アルバム「ストリッパー」から1曲選んで書こう、と思っていたのですが、結論に至るまでに他のアルバム収録曲についても触れていかねばならず、その調子で書いてしまうとブログ記事の範疇を超えた大長文になってしまいます。
ここはひとつ順を追って、数曲に分けて書いていこうかと。

いずれにしても僕が書きたいのは、ジュリーヴォーカルの、音楽ジャンルにおける適性についてのお話なのです。
いきなり結論から言ってしまうと、ジュリーヴォーカルの適性は徹底的に洋楽系である、と僕は考えています。
それはロックに限らず、ジャズ、シャンソンといったジャンルも範疇に考えてのことで、まずはロック的観点から2曲ほど採り上げ、ヴォーカルの「語尾」という点について語ってまいりたいと思います。
今日はその1曲目。
大恩人・fuji様より、以前に「PYGの伝授がキビしいようでしたらこの中から」と、何曲か挙げて頂いた中の1曲です。シングル「勝手にしやがれ」のB面から、「若き日の手紙」、伝授！

ジュリーは、いわゆる歌謡曲で頻繁に使用される日本人的なロングトーンについては、得意であるとは言えません。
フラットしてしまう癖があるのです。
「フラットする」というのは、正しい音程よりも微妙に低い音を発声をしてしまうことで、歌の上手い人でも、間隔が開いたり楽曲に慣れていなかったりすると、どうしても発生してくる、文字通り癖のようなものです。
日本では、そういう癖を全く持たない歌手をして、より「上手い」と評価する傾向があります（と言うか、ありました。70～80年代の業界では。今は、録音機材でのフラット修正が可能です。例えば最近のアイドル歌手のCDを聴いて、「昔のアイドルに比べて歌うまいなぁ」と感じていらっしゃいませんか？すべてとは言いませんが、機材による修正はある程度介入していると僕は想像しています。自分の趣味の録音作業でも、何度かやりましたから・・・爆）。

フラット癖には2つのパターンがあります。
まず1つ目は、歌い手の音域に対して曲の音程が高めである場合。
これは仕方のない場合もあり、軽くＡまでの音域を持つジュリーに関しては、それが原因でフラットするパターンはほぼありません。唯一、ライヴ歌唱時の話ですが、アルバム「愛まで待てない」収録の「強いハート」という曲のサビ最高音部で時折目立つことがあるくらいです。この曲は音程移動の難易度が高いですから。

2つ目は、語尾のロングトーンでフラットするパターンです。
日本の歌謡曲独特な唱法における、ロングトーン。この場合、音の高さは問題ではありません。フラット癖が出易い歌唱法なのです。
これ要するに、セールス絶頂時（70年代後半から80年代前半）のジュリーは、自らの苦手なヴォーカルスタイルで頑張っていた、という事なのですね。皮肉な話ですが、レコ大はまぁセールス的に当然としても、最優秀歌唱賞とかも獲得しちゃいましたし。

で、どのように頑張っていたのか、についてですが。

① まず、歌唱法を日本的なスタイルそのままにやる場合。
フラット癖は歌う回数をこなせば修正されていきますので、何度もチェックしながらヴォーカルテイクを録音していたでしょう。
ド派手な歌謡曲路線突入直後のアルバム「思いきり気障な人生」、そして「今度は、華麗な宴をどうぞ」の2枚の収録曲には、フラット箇所はありません。
ただ、あれだけヒット曲を連発すると、そのうちシャレにならないくらい多忙になってきた、のでしょうね。
「LOVE～愛とは不幸を怖れないこと」「TOKIO」の2枚は、フラット連発状態です（シングル曲についてはじっくり時間をかけたらしく、フラットはありません）。録音に割く時間の問題だったのでは、と思います。僕はそんなヴォーカルも、ひっくるめて好きなんですけどね。

② ヴォーカルスタイルをロック的に転換。
ずいぶん前置きが長くなりましたが、コレです、今日のお話のメインは。
あくまでも、楽曲構成がロック的歌唱を求めている場合に限りますが、ロングトーンの語尾で徐々にテンション上げていって、最後の最後にシャウト！
ジュリーが、ストーンズやビートルズから無意識に学びとったヴォーカルスタイルだと思われます。ショーケンの本能的なシャウトとは全くの別物です。

「若き日の手紙」を初めて聴いた時は、笑撃でした（変換ミスじゃないよ。でも、からかっているワケでもないです）。
何とはナシに「あぁ、いかにもこの頃の感じな曲だなぁ」と油断して聴いていた、2番終了直後。
他楽器が忽然と消え、ドラムスのみの伴奏で

♪一度くらい、無茶をしてみませんか～♪

と、やり出した瞬間、何かある！とは予感しましたが・・・
3度目のリフレインで

♪一度くらいぃぃぃぃぃぃぃぃぃいいいやぁっっ！！！♪

そりゃ、確かに無茶だ！無茶しとる！

ここから先、延々とリフレインなのですが、ジュリーのシャウトを合図に再び噛みこんできた各楽器は、それまでの叙情性を完全否定するほどの狂乱プレイへとなだれ込みます。
楽曲の雰囲気が激しくなるよ！という、合図。ジュリーがヴォーカルでその役目を果たしているのです。これは、ロック独特のアプローチで、当時いわゆる「上手い」と言われていた他の歌手には出来ない芸当でもあります。
ただ、楽曲がそういうヴォーカルを求めていない場合は、このスタイルは使えない（爆）。
例えば、アルバム「TOKIO」収録の「MITSUKO」も、かなりフラットが目立つ曲ですが、万が一

♪会えなくなる日がくるより先にぃぃぃぃいいいやぁっ！！！♪

・・・・・・と、それはさすがに、ブチ壊しですがな。
だからこそ「若き日の手紙」は当時歌謡曲の看板だったジュリーナンバーの中にあって、すごく異質な仕上がりで。
B面に回されたのも、アルバム収録だと浮いちゃう、と判断されたからなのかもしれません。

阿久＝大野ナンバー時代は、良かれ悪しかれ制作サイドの固定イメージってのはあったんだと思います。それが爆発的にヒットしたから、しばらくは他の人の楽曲は立ち入れなかったんですよね。
それまでのジュリーナンバーは、割とロックなヴォーカルスタンスを応用できる曲も多かった。「若き日の手紙」以前にも、「さぁバック演奏、激しく行けぃ！」っていう合図的シャウトの曲、ありますよ。

♪外わぁ～、ふぶきぃぃぃぃいいいやぁっ！！！♪

とかね。
この歌唱法が、当時の日本歌謡界のお偉いドコには「歌の上手さ」として全く評価されなかったのです。
時代的にちょっと早かったんだよねぇ。それは歌についてだけじゃないですけど。

その後、加瀬さんがプロデューサー復帰したり、銀次兄さんがモロに洋楽系のアプローチを施したりして、ジュリーナンバーはどんどんロッケンになっていき、本当に適性のあるヴォーカルスタイルが復活→確立されますが、それはまた、次の機会に。

ヴォーカルの話ではありませんが、ちょっと「若き日の手紙」のサウンドについて補足を。
上記の「ぃぃぃぃいいいやぁっ！」の後の、ドラムスなんですけどね。
コンプレッサーというエフェクターがかかっています。よく聴けば、金属的な感じがおわかりになるはず。
音的に、丁寧さよりは激しさを選ぶ・・・トリップなイメージを演出するべく、1965年に「シー・セッド、シー・セッド」という曲でビートルズのスタッフによって初めて編み出されたミックス処理の応用です。
この辺りは、B面曲ならではの遊び心ですね。

さぁ、ツアー初日まで、あと1ケ月半。
一度くらい無茶をしてみるかぁ！